Terzijde: over "De tuin der lusten”, deel 2

Het grootste raadsel van „De tuin der lusten” van Hieronymus Bosch (circa 1450 - 1516) blijft het middenpaneel. Hoewel het op het eerste gezicht duidelijk is dat veel van de scénes een erotische of seksuele lading hebben, is er onder experts geen eenduidigheid over de betekenis van wat zich voor onze ogen lijkt af te spelen. Iedereen die zich over dit werk buigt, is zich bewust van de eeuwen die ons scheiden van de tijd waarin het is geschilderd. We moeten daarom erg voorzichtig zijn om onze eigentijdse opvattingen over seksualiteit en psychologie in dit werk te projecteren. De moderne psychologie kan misschien verklaren waarom we ons tot deze beelden voelen aangetrokken, maar ze kan niet uitleggen wat ze betekenden voor Bosch en zijn tijdgenoten. Schilderijen zoals „De tuin der lusten” gaan over morele en religieuze waarheden uit de tijd waarin ze werden gemaakt en niet over onbewuste psychologische processen.

Het middenpaneel van „De tuin der lusten”, Hieronymus Bosch.
De afbeelding is afkomstig van Wikimedia Commons.

Het laatste deel van de tekst over de „De tuin der lusten” is te lezen als je klikt op <Meer lezen>.

De tak van de kunstgeschiedenis die zich bezig houdt met het achterhalen van de betekenissen die in schilderijen werden gelegd, is de iconografie. De iconografische kunsthistorici zoeken naar documenten uit de tijd waarin een kunstwerk is gemaakt die een verklaring kunnen bieden voor het gebruik van bepaalde attributen of symbolen. Op die manier konden kunsthistorici bijvoorbeeld de verhulde betekenissen achterhalen op Nederlandse schilderijen uit de Gouden Eeuw waarvan de oorspronkelijke moralistische betekenis in de loop der eeuwen verloren was gegaan.

Voor een dergelijk onderzoek kunnen dagboeken van de kunstenaar ook behulpzaam zijn, of brieven die hij heeft geschreven. Van Bosch zijn dit soort documenten niet bekend. Er is erg weinig ‚harde’ informatie van Bosch bewaard gebleven. Dat maakt de interpretatie van zijn werk lastig. Want enerzijds  is de aanwezigheid van Middeleeuwse beeldtradities te herkennen (zie deel 1 van dit verhaal), maar anderzijds heeft Bosch ook een sterke persoonlijke wijze van uitbeelden ontwikkeld. Hierin ging hij verder dan gebruikelijk was in de Middeleeuwen.

Het middenpaneel is zeer druk bevolkt en onwillekeurig wordt ons oog in eerste instantie getrokken door de veelheid aan scénes die zich op de voorgrond afspelen. Voordat we ons in die surrealistische wereld laten meeslepen, kijken we eerst naar de ruimtelijke opbouw van het middenpaneel.
De compositie bestaat uit drie tableau’s die achter elkaar liggen en die ruimtelijk en qua voorstelling redelijk van elkaar gescheiden zijn. De voorgrond - het dichtsbijzijnde tableau dat bijna de gehele onderste helft van het paneel beslaat - bestaat uit de scénes met de naakte mensen, de vruchten en de vogels in allerlei soorten en maten.
Het middentableau bestaat uit het landschap met de ronde vijver met vrouwen in het water. Rond de vijver is een optocht of rondedans gaande van mannen op allerlei viervoeters.
Het laatste tableau - boven in het paneel - is ruimtelijk het verst verwijderd van de beschouwer. Het wordt gekenmerkt door vijf ‚follies’ aan een waterpartij.

De ‚follies’ in dit tableau zijn geen echte follies in die zin dat ze niet door mensenhanden zijn gemaakt. Het betreft een soort exotische rotsformaties met vreemde planten en begroeiingen. Ze staan niet helemaal op zichzelf. In het linkerpaneel komen ze ook voor (zie de afbeeldingen bij deel 1: bovenaan het paneel; ze vormen visueel het einde van de Hof van Eden) en ook op de buitenpanelen. Daar zien we ze vooraan op de aardschijf liggen, zowel op het linker-, als op het rechterpaneel. Ze maken deel uit van de schepping zoals Bosch ons die voorspiegelt. Mogelijk zien we hier de verbeelding van een exotisch landschap uit onbekende windstreken zoals Bosch zich dat voorstelde. Een terra incognita met natuurverschijnselen die afwijken van wat bekend is. In de wereld die wel bekend was, was er geen aanwijsbare plek waar de Hof van Eden zich had bevonden. Het lijkt erop dat Bosch de Hof van Eden situeert in een exotisch landschap op een plek buiten de toenmalige wereld.
De toepassing van de exotische rotsformaties op de panelen van het drieluik past in de beeldtraditie om een verhaal door middel van meerdere scénes uit te beelden. Wellicht is hier ook een chronologie of ontwikkeling mee tot uitdrukking gebracht. De uitbundigheid van de exotische formaties en de begroeiingen nemen stapsgewijs toe in de verhaallijn van de voorstellingen: van buitenpanelen naar linkerzijpaneel en dan weer naar middenpaneel
Hier begint het speculeren al, mede omdat er geen bronnen zijn waarop zijn vormentaal en verbeelding gestoeld kan worden. Wel kunnen we vaststellen dat Bosch deze exotische rotsformaties in de landschappen van de „De tuin der lusten” consequent gebruikte.

Het middentableau van het middenpaneel van „De tuin der lusten”.
Afbeelding: Wikimedia Commons.

Het middentableau heeft als centrale voorstelling de rondedans rond de vijver. De vrouwen en de mannen zijn in deze voorstelling gescheiden. De vrouwen staan in de vijver en de mannen zitten op een keur aan dieren die in optocht rond de vijver trekken. Vermoedelijk wordt hier de aantrekking tussen mannen en vrouwen uitgebeeld. Eén van de zeven hoofdzonden in het christelijk geloof is de lust („luxuria”). In de voorstelling van het middentableau wordt niet zozeer het toegeven aan deze hoofdzonde uitgebeeld, als wel de verleidingen waaraan de mens wordt blootgesteld. Ook in deze voorstelling zien we allerlei vruchten, vogels en beesten. Die hadden vaak een symbolische betekenis. Zonder op alle details in te gaan, is het instructief om de drie meest voorkomende symbolen bij de vrouwen in de vijver te benoemen. Ze bevinden zich allemaal op de hoofden van de vrouwen: de appel, de raaf en de lepelaar.

De appel staat symbool voor de manier waarop Adam door Eva werd verleid in de Hof van Eden. De gevolgen zijn bekend: na het eten van de appel (de vrucht van de boom der kennis) werden Adam en Eva uit de Hof van Eden gezet. De appel staat daarom symbool voor het gevaar van de verleiding.
De twee vogels hebben iets andere maar vergelijkbare betekenissen. De lepelaar die bij een vrouw wordt afgebeeld, staat voor onkuis gedrag. En de raaf staat symbool voor leugens. De raaf wordt ook beschouwd als de belichaming van de duivel.
Kortom, de attributen waarmee de vrouwen worden afgebeeld, zijn allemaal symbolen voor de ‚valse’ kant van de verleiding door de vrouw, zoals leugenachtigheid en onkuisheid.
Bij de rondedans van de mannen op de beesten zijn ook veel symbolische attributen gebruikt. In het algemeen liggen die in het verlengde van de symboliek die ook ten grondslag ligt aan het uitbeelden van de mannen op de beesten: ze verbeelden de lagere of dierlijke driften van de man. Bovendien gold ook toen al dat het woord ‚berijden’ een aanduiding was voor de seksuele daad.

De scénes op de voorgrond hebben een vergelijkbare lading als het middentableau. Onderzoekers hebben de iconografische betekenis van een groot aantal attributen kunnen achterhalen. Zo zijn bijvoorbeeld de grote vissen in diverse scenes fallussymbolen. Tegelijkertijd blijven ook veel van de scénes onduidelijk.

Opvallend is de frisse en heldere wijze waarop alles is geschilderd. Alle personen staan in een helder licht, er is vrijwel geen schaduwwerking en het landschap heeft een idyllisch karakter. Er worden geen kinderen of oudere mensen afgebeeld; ook zijn er geen misvormde of zieke mensen. Deze wijze van verbeelden lijkt te duiden op een paradijselijke situatie, maar dat daar uiteindelijk geen sprake van is, blijkt uit het rechterpaneel.

De huwelijksmoraal in de Middeleeuwen en hiermee samenhangend de seksuele moraal blijft een onderwerp van studie. Nog in 1985 schrijft de Franse historicus Georges Duby in de inleiding van het boek „Het individu in het feodale Europa” (uit de reeks „Geschiedenis van het persoonlijk leven”): „Het onderzoek naar het persoonlijk leven in de middeleeuwen is als de verkenning van een onontgonnen gebied. De materie is zo schamel dat ze niet in haar geheel langs tijdassen kan worden afgezet.”
Ondanks de beperkte informatie over het persoonlijk leven uit deze periode, zijn er uit de late Middeleeuwen wel verhalen bekend over hoofse liefde en ridderlijk gedrag. Uit deze verhalen wordt duidelijk dat het naakte lichaam wordt omgeven door taboes en gevoelens van schaamte. Naakt zijn, behoorde exclusief toe aan de intimiteit van het huwelijk. Hier spelen opvattingen over kuisheid en kuis gedrag een grote rol. De bedekking van het lichaam was een vorm van uiting geven aan kuis gedrag. Ook is bekend dat iets vergelijkbaars geldt voor het kapsel van de vrouw. Gevlochten haar geldt als deugdzaam. Los haar past alleen in de beslotenheid van het huwelijks leven.
Het is daarom extra opvallend dat alle figuren in de „De tuin der lusten” naakt zijn en de vrouwen ook allemaal los haar hebben. Alle figuren lijken zich zonder schaamte of gêne in elkaars nabijheid te bevinden. De voorstelling staat daarom haaks op de - nu bekende - opvattingen over de moraal van het naakte lichaam in de tijd van Hieronymus Bosch.

Ook al kunnen we de betekenis van allerlei attributen - vruchten, vogels, dieren - achterhalen, er blijven  aspecten van „De tuin der lusten” onbegrepen. Met name de blijmoedige en schaamteloze naaktheid van alle figuren blijft een raadsel.
Mogelijk zou het helpen als bekend was voor wie dit drieluik is gemaakt. Hoewel het drieluik een religieus model is, heeft het nooit in een kerk gehangen. Het lijkt erop dat het voor een particuliere opdrachtgever is gemaakt; waarschijnlijk iemand van adel. Het kan zijn dat de opdrachtgever en de kunstenaar samen het ‚programma’ van de voorstelling hebben vastgesteld. Maar ook hier is geen concrete informatie over beschikbaar. Het ziet er naar uit dat een aantal raadsels van „De tuin der lusten” voorlopig nog onopgelost zullen blijven.

Ko Jacobs

_____________________