ArtEZ Academie van Bouwkunst: Terzijde: over "De tuin der lusten”, deel 1

Het drieluik „De tuin der lusten” van Hieronymus Bosch (circa 1450 - 1516) vormt de achtergrond van „The Production of Well Being”, de bijdrage van ArtEZ Academie van Bouwkunst aan de tentoonstelling „Smart Cities” op de IABR.
Dit drieluik is één van de onopgeloste raadsels in de kunstgeschiedenis. Vooral de wijze waarop het middenpaneel moet worden begrepen, is nog steeds onderwerp van debat en discussie.

„De tuin der lusten” van Hieronymus Bosch met gesloten zijpanelen.
Hier wordt de aarde afgebeeld na de derde dag van de schepping volgens het bijbelboek Genesis.
De afbeelding is afkomstig van Wikimedia Commons; zie ook de link aan het einde van het verhaal.
Het drieluik bevindt zich in het Prado Museum, Madrid.

Er volgt een verhaal over „De tuin der lusten” als je klikt op <meer lezen>.

Het begint al met de datering van het schilderij. Sommigen zeggen dat „De tuin der lusten” tussen 1480 en 1490 is gemaakt, anderen beweren dat het pas na 1500 is voltooid.
Over een aantal zaken bestaat wel duidelijkheid. De opzet als drieluik en de invulling van de panelen zijn zonder twijfel religieus van aard (vaak werd een drieluik opgenomen in het altaar; het lithurgisch centrum van de kerk). Verder zijn in het drieluik laat-middeleeuwse beeldtradities te herkennen. Zo was het gebruikelijk om een bijbelverhaal uit te beelden door een opeenvolging van scenes binnen één schilderij. Bij „De tuin der lusten” zien we dat ook. Als de luiken gesloten zijn, zien we een afbeelding van de aarde na de derde dag van het scheppingsverhaal volgens Genesis. Linksboven zien we God die toeziet op zijn werk. De bol is een afspiegeling van het wereldbeeld zoals dat toen bestond. Dit was vóór de ontdekkingen van Copernicus, Kepler en Galileï die duidelijk maakten dat de aarde om de zon draait. De aarde wordt door Bosch afgebeeld als een platte schijf die wordt omringd door zeeën. Aan het eind van de derde dag was, volgens Genesis, het hemelgewelf gescheiden van de aarde. Op de aarde waren water en land ook van elkaar gescheiden. Verder was er licht en duisternis (maar nog geen dag en nacht). Op de derde dag waren bovendien de bomen en planten geschapen.

Wanneer de beide luiken worden geopend, is het vervolg van het scheppingsverhaal op het linkerpaneel te zien (zie afbeelding onder; voor een grote weergave van het drieluik kunnen de links onderaan gevolgd worden; dan zijn meer details zichtbaar). De dieren zijn geschapen en de scene onderaan het linkerpaneel wordt algemeen geïnterpreteerd als God (staand in het midden in de roze mantel) die de zojuist door hem geschapen Eva aan Adam voorstelt. De plek waar zich dit afspeelt is de Hof van Eden. Het is nog voor de zondeval.

Tegenover dit tafereel uit het paradijs staat de onbetwistbare uitbeelding van de hel op het rechterpaneel. Dit is het einde van de beeldende verhaallijn. De mens wordt gestraft voor zijn zonden en frivoliteiten. In het onderste deel van het rechterpaneel vertoont Hieronymus Bosch zijn vermaarde kunsten. Dromen, nachtmerries en surrealistische beelden volgen elkaar op. In de geschiedenis van de kunst, zeker in die periode, zijn de gruwelijkheden van Bosch ongeëvenaard. In het bovenste deel van het paneel is het inferno van de hel op een stad neergedaald. De spookachtige lichteffecten lijken zo uit de studio’s van Hollywood afkomstig.

Het middenpaneel is in deze verhaallijn van schepping naar hel de plaats waar het mis gaat met de mens. Maar juist over dit paneel bestaat nog onduidelijkheid. Er is onenigheid onder de deskundigen hoe de verschillende scenes op het paneel geïnterpreteerd moeten worden. Hierover straks wat meer. Nu wil ik terug naar de beeldtradities.
De eerste was het vertellen van een verhaal door een opeenvolging van scenes. Een andere beeldtraditie betreft de uitbeelding van diepte, van voor en achter, van ruimtelijke verhoudingen. „De tuin der lusten” is geschilderd zonder gebruik te maken van het perspectief; de toepassing van die uitvinding van de Italiaanse Renaissance was op dat moment nog geen algemeen goed in de Nederlanden.
De ruimtelijke werking van de landschappen in het schilderij komt daarom in onze ogen - die zo gewend zijn aan de perspectivische constructie - nogal naïef over. We zien op het linkerpaneel bijvoorbeeld dat er tussen de onderste scene (met Adam en Eva) en het landschap met de giraf en de olifant een ruimtelijk verband bestaat, maar de verkleining van de bomen achter Adam en Eva is niet in proportie met dit verband. Er is dus geen ruimtelijke constructie die het gehele paneel in een duidelijke onderlinge verhouding plaatst. Eerder hebben de scenes of tableau’s op het paneel ieder hun eigen ruimtelijke werking.

Ook het kleurgebruik werd voor de ruimtelijke werking ingezet. In de landschappen geldt: hoe verder weg, hoe blauwer het groen. De bossen aan de horizon worden uiteindelijk een ijl blauw. Het blauw van bovenin de hemelkoepel wordt echter lichter naarmate het de horizon nadert. Zo neigt de horizon door het kleurgebruik naar de verte.

In de Middeleeuwen werden belangrijke personen groter afgebeeld dan de anderen. Heiligen en bijbelse figuren torenden steevast boven de gewone stervelingen uit. In het werk van Bosch is te zien dat het Humanisme al zijn invloed begint te krijgen. In de paradijsscene met Adam en Eva steekt het hoofd van God wel boven dat van hen uit (niet toevalig), maar het is niet de grootte die hem onderscheidt. Dat is eerder zijn mantel (God is de enige die gekleed is op het schilderij) en zijn staande houding.
In de afbeelding op de buitenzijde van de panelen is de positie van God ook redelijk bescheiden. In oudere afbeeldingen is de scheppende God vaak afgebeeld met de globe in zijn hand. Bij Bosch heeft hij in afmeting een bescheiden positie gekregen, maar hij zit nog wel in de hoogste regionen.

Om inzichtelijk te maken dat de positie van God in het werk van Bosch nog redelijk traditioneel is ondanks de kleinere afmetingen, is het goed om te bedenken dat ongeveer tezelfder tijd in Rome het scheppingsverhaal door Michelangelo op het plafond van de Sixtijnse kapel werd geschilderd. Daar zit God niet meer terzijde en kijkt toe, nee, daar is hij ‚maker’ geworden. De scheppende god komt daar echt in actie en is vermenselijkt (gehumaniseerd) tot makende god.